Bosch 2016

Op zoek naar de persoon Jheronimus Bosch

Een reproduktie is niet voldoende.

Na de tentoonstelling van 49 jaar geleden in De Bosch heb ik nog enige keren een eigenhandig werk van Jeroen Bosch, dat daar niet aanwezig was, bekeken. Vier jaar geleden had ik de gelegenheid het Antonius altaar in Lissabon te bekijken. Een ander paneel dat in Londen hing, wat ik jaren daarvoor in het British Museum kon bekijken, werd een paar jaar later op dendrochronologische gronden afgekeurd als eigenhandig. Het hout van het paneel bleek gekapt te zijn na de dood van de beroemde schilder. Daarmee viel een steunpilaar onder een artikel dat ik in 1975 in “Alternatyf” had gepubliceerd, vandaan. Wat ik toen als origineel had gezien, werd nu bestempeld als kopie. Om mijn toen ontwikkelde ideeën in stand te houden zal ik de kwaliteiten van de kopie opnieuw moeten waarderen. Ik was toen op zoek naar een portret van de schilder zelf.

Uit de resten van de bibliotheek van Ton Frenken kocht ik vrij recent een uitgaafje uit 1950 aan van de hand van Jan Mosmans, die twee panelen in Den Bosch beschreven. Die, hoewel in de loop der tijd vervaagd en toegetakeld, mogelijk van de hand van Bosch zelf zouden kunnen zijn. Nu ze in 2016 niet meer genoemd worden in de literatuur rond de tentoonstelling houdt dat blijkbaar een afkeuring in. Maar daarvoor kocht ik de brochure niet. Het geschriftje had, hoe klein het ook, al was het op A4 gedrukt, een nog een kleinere bijlage, die bestond een 1 pagina met 2 foto’s van panelen die niet in den Bosch verkeerden, waarop Mosmans hetzelfde bleek te zeggen als waar ik me in 1975 mee had bezig gehouden. Evenwel er stond alleen maar een toewijzing, zonder enige verdere onderbouwing, waarin hij een (het) portret van de beroemde schilder aanwees. Ik kende deze bijlage toen niet, anders zou ik die als beginneling, toen zeker hebben genoemd en uitgebouwd. Zo werden Mosmans suggestie en mijn vergelijkingen van meerdere werken van Bosch blijkbaar door niemand opgemerkt of stilzwijgend terzijde gelegd. Een koppeling van beider iedeeën had mogelijk wel resultaat kunnen opleveren. Het zoeken naar een portret van de schilder was geen reden om in november 2015 naar Rotterdam te gaan om de Hooiwagen te bekijken. Deze speelde in het Friestalige artikeltje uit 1975 geen rol. Ik had over de Hooiwagen inmiddels een ander idee gekregen, waar ik op grond van de reprodukties uit het werk van de Tolnay, hoe goed ook, geen uitspraak durfde te doen. En zeker niet op grond van andere kleinere uitgaven. Het jammerlijke aan het middenpaneel van de Hooiwagen is, dat het landschap dat boven de lading hooi is geschilderd, op een merkwaardige, min of meer botte manier in tweeën is gedeeld door een scène, met twee liefdesparen en wat nevenspelers, die boven op het voer hooi zijn geplaatst. In de reprodukties meende ik een verschil in kleur, of beter van kleurintensiteit te zien, die er op kon duiden dat de hooiwagen, zoals hij in eerste instantie was afgeleverd, dit extra toneeltje nog niet bezat. Dit toneeltje dat er eigenlijk half achter in de lucht zweeft, kon er later bij zijn geschilderd, door de meester zelf. Ik toog naar Rotterdam en kreeg die bevestiging, na twee keer mijn neus tegen het glas te hebben gestoten. De intensiteit van de kleuren boven op de hooiwagen was voor alle kleuren iets lichter dan op de rest van het paneel en verschilde met kleuren van de rond de wagen krioelende en elkaar bevechtende personen.

IMG_20160520_174656

Detail: de scène op de Hooiwagen.

Een half jaar hierna in 2016 ben ik naar Den Bosch geweest om de ideeën van een half jaar eerder opnieuw te wegen en mogelijk uit te breiden aan de hand van hetgeen nu te zien was. Daarom wil ik  met deze nieuwe indrukken aan de gang. De ontwikkeling van de schilder Jeronimus van Aken, die zichzelf Bosch noemde, gaat waarschijnlijk via overdracht in de familie. In het atelier van zijn vader en grootvader, die schilder waren, zal hij het vak van verf maken en mengen hebben geleerd en de eerste stappen op het gebied van het weergeven van het geziene hebben geleerd. Dat was niet het renaissance ideaal van dat wat werkelijk ook gezien kon worden, maar hij leerde om dat af te beelden wat de iconografie van die dagen voorschreef. Wat er stond, was datgene wat het beeld volledig maakte, al was het niet naar de natuur gemaakt. Op welke manier de aankomend schilder tijdens zijn leerjaren, waarvan we niets weten, zijn verdere scholing heeft gekregen is niet na te gaan. We kunnen hoogstens vermoeden dat hij dat in een wat grotere kring in het Brabantse en of Vlaamse gebied ervaring moet hebben opgedaan. De blauw wazige landschappen boven een aantal van zijn stukken, zijn voor een deel geziene landschappen, opgesmukt met details die er niet bij horen, maar die de landschappen wel verlevendigen. Eerst nog vrij vlakke landschappen, later voorzien van een grilliger verloop van vooral, de wateren en het naar voren komen van steile oevers die onderdeel zijn van Bourgondische landschappen, een gebied dat reikte tot aan de Moezel. Hij kan vanwege de manier waarop gebergten en rotsen in hun symbiose zijn weergegeven, deze in werkelijkheid hebben gezien. De mogelijkheid dat het reizen een levensbehoefte was voor gezellen om hun blik te verrijken was  een al bekende praktijk. In het Bourgondische tijdperk in de bonte verzameling gebieden was reizen onder protectie van de hertogen waarschijnlijk nog beter mogelijk dan elders in Europa. Een constatering die zelden is meegenomen in de discussie over het kunstenaarschap van Bosch. Mijns inziens tonen de landschappen aan, dat hij vrij grote delen van het toenmalige Bourgondië moet hebben gezien. Sommige landschappen lijken te zijn samengesteld uit indrukken die de schilder in het gebied van de Moezel (Moselle) kan hebben ondergaan. Op de St. Christoforus wordt het landschap een “Scheldelandschap” genoemd, mogelijk een Vlaamse indruk. Ook technisch weet hij van een nieuw renaissancistische techniek gebruik te maken. De overgang van bruin op de voorgrond van het paneel, naar het overheersende geel in de middenpartij, die daarna overgaat in lichtblauw is een Renaissancistische uitvinding om in plaats van een wetmatig perspectief meer ruimte te suggereren. Op zijn schilderijen wordt die mogelijkheid door Bosch royaal benut. De kennis heeft hij ergens opgedaan in het samenstel van landen dat de Bourgondische hertogen bestuurden. Een dergelijk Schelde, Maas- of Moezel landschap had ik graag achter en boven de Hooiwagen gezien. Het vlakke land van Holland heeft Bosch niet bereikt, op zijn best is hij blijven steken bij de toen bijna een eeuw geleden ontstane Biesbosch. Zie je wel, het kan niet zonder die “sch” maar het bewijst natuurlijk niet, dat hij daar ook is geweest. Men moet zich niet aan schamele strohalmen vasthouden om tot conclusies te komen. Vaak is de meest voor de hand liggende conclusie ook de juiste. En dat wat uit de menselijke geest is voortgesproten moet ook op menselijke wijze en met menselijke middelen worden nagespoord.

Daarom zal ik moeten uitleggen waarom ik naar Rotterdam ben gegaan, voor eigenlijk alleen “De Hooiwagen.” Dat was om te zien en zo mogelijk te kunnen nagaan, waarom het landschap boven de wagen zo plomp doormidden wordt gedeeld. Het liefdespaar dat de hoofse liefde verbeeldt en hun twee begeleiders en het andere paar, dat zich in het bosje wil terugtrekken voor de vulgaire liefde, is het contrapunt. De scène is met attributen met een niet al te zuivere herkomst voorzien, hoewel het muziekboek waar de noten aandachtig door een jongen worden aangewezen, mogelijk boven deze verdenking staat. Het geheel speelt zich af voor een bosje, dat als scherm tegen de achtergrond dient. Dat scherm maakt in dit geval de picturale mogelijkheid van het oppervlak boven op de wagen groter. Er kijkt ook nog een persoon mee naar dit toneeltje. In feite zou zonder die bosschage, (al weer een “sch”, is dat niet vreemd?) het liefdesspel begeleid met muziek, zich ver achter de wagen ergens op een plateau – of in de – lucht moeten afspelen. De bosschage ondervangt dit manco. Wat wij, bekend met het realisme van een foto en wat met kennis van het perspektief snel zien. Overigens de enige keer dat Bosch geprobeerd heeft om een wiskundig centraal perspectief toe te passen is op een Aanbidding der koningen, (2016; Den Bosch no. 51). Een eenzijdig perspectief vinden we in het Muurwerk van de Ecce homo te Frankfurt. Maar ook daar, blijft het worstelen met de ruimte. Wat betreft de scene op de Hooiwagen, vraag je je af of hier een tweede concept speelt. Ik had daar vorig jaar maar mogelijkheid voor om dit op te lossen: zelf in Rotterdam te gaan kijken. Ondertussen was namelijk bij mij het idee opgekomen dat dit toneeltje op de Hooiwagen niet bij het oorspronkelijke concept hoorde. Wat betreft de opzet van de werken van Bosch is het zo, dat op een ondergrond een concept in blauwe lijnen een tekening werd aangebracht, die aangaf waar welk element zou worden geschilderd. Als op die wijze de essentiële zaken waren aangegeven dan werden de kleuren aangebracht. Waarschijnlijk partij voor partij en naar het lijkt van beneden naar boven. Ik volg hierbij maar gedeeltelijk de zestiende eeuwse beschrijving van Van Mander. Als zekere partij in bewerking was, werden door de aangebrachte lagen de donkere, vaak blauwe lijnen doorschijnend overgeschilderd, met de kleuren waarin de figuren en zaken zich nu nog manifesteren. Hoewel in oeverwallen en rotspartijen, die lijnen door de overgeschilderde laag heen blijven schijnen om te dienen als reliëf en voor scheuren en spleten in de rotsen en oevers. De sprekender kleuren, vaak duurder tot zeer duur materiaal, werden partij voor partij aangemaakt. Terwijl het maken de vlakken tussen de partijen van de partijen meer op “dweilen” moet hebben geleken, was dit minutieus schilderen van groepen bomen en figuren een zaak van kleine likjes verf, die vers waren aangemaakt en die groep voor groep werden afgewerkt. Wie bijvoorbeeld het Lissabonse Antonius altaar voor zich neemt, ziet dat de verschillende groepen ook verschillende tinten hebben. Ondanks de gebruikte materialen is het verschil in tint een zaak van aanmaken van verf, voor de aan de beurt zijnde groep figuren. Waarbij de mengverhouding niet altijd dezelfde was. Dat bleek me nu ook bij de Hooiwagen. De partij op de wagen is in een lichtere intensiteit geschilderd en zelfs wanneer de partijen rondom de hooiwagen na elkaar zijn geschilderd, dan is de homogeniteit van kleur daar per groep nauwelijks verschillend. In die zin valt het groepje met de twee liefdesparen (plus een engel, een duiveltje en een muzikant, moet ik volledigheidshalve melden) anders uit, dan de rest van het paneel. Ik moet hierbij op een zekere intuïtie af gaan. Zou, nadat het schilderij droog was en aan degene die het besteld had, de opdrachtgever, het element van de Liefde, hebben gemist? En die na een zekere tijd het schilderij in huis te hebben gehad hierin alsnog wilde laten voorzien? Zodat hij voorstelde om een toneel met hoofse zang en muziek en de boerse liefde, van het paar dat het bosje indringt, toegevoegd wilde hebben om als tegengif of aanvulling of als compensatie tegen het graaien naar het aardse hooi? Ik ben daar van overtuigd, vanwege het ten eerste het plompe scherm dat het bosje in feite is, dat daar niet kan groeien. En ten tweede omdat dit scherm het serene landschap op een plompe manier doorbreekt. Met als derde argument het verschil in de gebruikte kleuren. Zover was ik in Rotterdam gekomen met mijn gedachten.

DCIM100MEDIA
Studiekopie Londen.

Maar wat ik nu in Den Bosch nog beter opmerkte was het gezicht dat achter het bosje stond en het groepje bekeek, of was het gluren? Dat had ik in Rotterdam vanwege zijn hoge opstelling niet kunnen zien. Het was een gezicht dat ik kende. Het gezicht van de man, waarin ik in het artikel in Alternatyf naar op jacht was geweest. Jammer dat ik die relatie niet eerder had gelegd. Wat betreft de Londense Doornenkroning zat ik nu in de nesten. Is het een kopie van een bestaand werk, zogezegd een studie kopie, of is het een parafrase van een ander werk dat in het Escoriaal in Madrid hangt? Laten we eerst de eenvoudigste regel toepassen: de kompositie op het Londense paneel is zo simpel en doordacht, dat er geen andere kompositie aan ten grondslag kan liggen. Het is zeker geen vereenvoudiging van de ronde voorstelling – “tondo” – in Madrid. De hoeken op dat rechthoekige paneel zijn overigens met enige scènes met gevallen engelen opgevuld. Regel twee die om toepassing vraagt is deze: Zijn de personen op het Londense paneel karikaturen, enigszins gechargeerd of zijn ze realistisch? Op grond van de toegevoegde attributen, meen ik dat Bosch de personen in hun meest barre realisme heeft afgebeeld. Een man met samengeknepen ogen en een niet eens onvriendelijk grijns, een man met een zwaar gebouwd gezicht rechts onder. We gaan met de klok mee en vinden in de linker benedenhoek een tandeloze grijsaard. Links boven als laatste een man met een pijl door de muts, of liever een los gedrapeerde tulband. Ook zijn gezicht is niet onvriendelijk. We zien hier een groepje mensen, vier stuks, die een rol spelen in een tableau-vivant. De gepantserde vuist, de pijl, de stok, en niet te vergeten de doornenkroon horen bij het tableau. De andere symbolen en signalen horen bij de personen. Het eikenloof op de muts van de man rechts boven is een persoonlijk attribuut. Het hoofddeksel van de man rechts beneden kenmerkt hem als een geestelijke met een wereldlijk rol, bijvoorbeeld een kanunnik; De oude man links onder heeft een halve maan en daaronder een bijna weggesleten kruis op zijn hoofddoek, daaraan hangen twee siersmeedwerkjes die ik bij gebrek aan beter, maar bramen noem.

DCIM100MEDIA
Tondo, Madrid.

Als we nu deze gezichten vergelijken met het Madrileense exemplaar van de Doornenkroning, dan moeten we constateren dat een van de personen van Londen opnieuw voorkomt, nu verouderd en met een donkerder huid, alsof hij al die tijd zijn werk in de open lucht of voor een smidsvuur heeft doorgebracht. Dit laatste is een suggestie, je zou die kleur ook in een leerlooierij kunnen krijgen. Achter deze man komt een gezicht onder zijn arm door kijken, linksonder vinden we weer een man met de uitdossing van degene, die we op het Londense werk kanunnik hebben genoemd. Is dit toeval? We zullen zien, want ook de man links onder heeft de zelfde attributen als de tandeloze man, wiens plaats hij heeft ingenomen. Daar ze beide en profil zijn afgebeeld, is het niet moeilijk om er een vader zoon relatie in te zien. Maar wat een verschil, de oude man is simpel gekleed, de jonge man, overigens iets hoger op het tondo opgeschoven, is voorzien van rijkere kleren, een uivormige geweven muts met een patroon erin en daaraan hangen opnieuw de twee “bramen.” Blijft over een vijfde man die alleen maar kijkt. Blijkbaar is hij een nieuweling in dit gezelschap, dat wederom de Doornenkroning in tableau-vivant uitbeeldt. Waarom doet hij niets? Hij is – mensen die ooit de eerste stappen op schilderkunstig gebied hebben gezet – weten dat meteen, de schilder. Hoewel hier niet het origineel uit het Escoriaal op de tentoonstelling aanwezig was, werd er een goede studie kopie getoond, die we ondanks het feit dat het een kopie is, kunnen vergelijken met de studie kopie in Londen. De kompositie op het tondo is ingewikkelder geworden, die is opgebouwd langs en diagonaal die van het hoofd van de Nieuweling, langs het hoofd van de Christus, naar de kanunnik loopt. Het dreigende metalen vuiststuk steunt dat; deze wijst in de richting van jongere man met het bramen-versiersel. Boven wordt deze lijn herhaald door de stok in handen van de man die op beide panelen voorkomt, de pijl op zijn hoed en de buis van het muziekinstrument, mogelijk een kleploze trombone, (tuba) van de enigszins in de rechter hoek weggedrongen man. Je kunt wat betreft deze identificatie zeker slagen om de arm houden, maar gezien het feit dat een vereniging tweemaal met een tussenpoos van circa 15 tot 20 jaar een soortgelijk werk bestelt, zegt wel, dat het realistische werken zijn. Ze moeten bovendien in de direkte omgeving van de schilder ontstaan zijn, in het laatste geval is hij zelf lid van het genootschap geworden. Een genootschap dat zichzelf laat afbeelden, waarmee dit een nog niet eerder geziene vernieuwing is, die in de gouden eeuw zijn voortzetting heeft in de bekende schuttersstukken. Nu kon Bosch veel, de tentoonstelling anno 2016 noemt hem een genie, maar blijkbaar kon of wilde hij zich niet als bezig zijnde met zijn vak afbeelden en mogelijk had hij er ook moeite mee om via de spiegel zichzelf af te beelden met de doornenkroon in zijn hand, die hij op het hoofd van de te kruisigen man zou moeten drukken, zoals op het Londense paneel wel werd gedaan door zijn voorganger. Hier is die kroning al gebeurd en de vraag voor de beschouwer blijft: “ Hwo dunnit?” Misschien Bosch, maar we blijven er naar raden. Het heeft wel alle kenmerken van een spiegelportret en het is ook dit gezicht dat Mosmans aanwees als het portret van de schilder. Daar hebben de opstellers van de tentoonstellingen in Den Bosch zowel in 1967 als dit jaar, niets mee gedaan. Er is in 1967 wel naar gezocht: daar werden twee gravures en een tekening aangewezen als mogelijke portretten. De gravures zijn vele jaren later gemaakt, de tekening in de Bundel van Atrecht “le recueil d’ Arras” kan een natekening zijn van een schets, die niet lang voor het overlijden van Bosch is gemaakt.

Zo hebben Mosmans, fameus om zijn kennis en ik als amateur Bosch apart van elkaar en op andere gronden aangewezen. In zoverre heb ik Mosmans zekere suggestie verder onderbouwd. Visueel kunnen we nu de portretten naast elkaar zetten, en kijken wat de gelijkenis is. En of er aan de leeftijd te wijten verschillen zijn. Ten eersten hebben beide kandidaat portretten een vrij lange neus, met in het midden een iets opkomend deel. Evenwel op het portret uit de bundel van Atrecht is de neus vrij breed. Verder heeft de persoon een smalle mond, bij beiden gelijk, waarbij de onderlip iets naar voren komt. Over het haar en de haarinplant in het “Recueil” is niets te zeggen omdat de geportretteerde op de natekening een muts of pet draagt. Ook is dit het gezicht van een oudere man, in het laatst van zijn aktieve jaren. De ogen staan op dezelfde manier in hun kas als op de andere eigenhandige portretten en ook de smalle wenkbrauwen kunnen van dezelfde persoon zijn. Maar de veroudering heeft wel zijn sporen over het hele gezicht nagelaten. En dan zijn de mogelijkheden eigenlijk uitgeput tenzij er zich andere mogelijkheden aandienen.

Even terug naar het beginpunt, we moeten wel onder ogen zien dat beide panelen in opdracht van eenzelfde gezelschap in de onmiddellijke omgeving van de schilder zijn besteld. Dat brengt ons bij de rapportage uit 1629, dat er een aantal schilderijen van Bosch en mogelijk andere schilderijen voor de Katholieke eredienst door de eveneens vertrekkende clerus zijn meegenomen. Deze zouden via Brussel naar Spanje, met name Madrid zijn gegaan. Vandaag de dag zijn er inderdaad nog meerdere schilderijen van Bosch in Madrid, waaronder de Hooiwagen. Maar mogelijk ook de tuin der lusten en de Aanbidding der Koningen. Een kleine merkwaardigheid van de Hooiwagen hebben we nog niet behandeld. Heel onlogisch staat er achter het bijgeschilderde struikgewas een man te kijken. Zijn plaats is hoogst onlogisch. Als het hele toneeltje daar boven niet op de lucht drijft en de struik in het hooi wortelt, kan deze figuur daar zeker geen vaste voet hebben. Want dat dit bosje uit de grond achter de wagen zou opschieten is geheel onlogisch. De struik zou dan aan meerdere kanten achter de hooiwagen te voorschijn moeten komen. Maar de man staat daar en hij is niet zoals elders wel te zien is, niet in een boom geklommen. Dat is tegen de logica die Bosch voor alle groeiende planten, bestaand of niet, heeft toegepast.

De opdrachtgever van de Hooiwagen komt na zekere tijd terug en er ontwikkelt zich een soort gesprek. “Je wilt daar nog wat boven op?” “Dan bederf ik het landschap.” “Maar het werkstuk mist iets.” “Wat wil je er dan hebben?” “Een voorstelling van de Hoofse Liefde tegenover de vulgaire liefde. Ik bied je 20 florijnen” “Ik zie er niets in, het leidt van het geheel af.” “Ik vind het daar leeg.” “Nou goed, ik zal eens kijken wat ik kan doen.” “Twintig florijnen”zei je, Bommel? “Ja twintig florijnen Bosch, geld speelt geen rol, desnoods dertig.” “Akkoord dan, maar ik garandeer niets.” En de schilder verzint, hoe hij zijn rijke opdrachtgever aan deze onmogelijke opdracht een poets zal bakken. “Hier is je geld en het paneel laat ik morgen brengen.” Als het eenmaal in het atelier staat, gaat de schilder aan de gang. Eenmaal klaar met de scène, bedenkt hij hoe hij deze man, die hij toch goed kent, eraan zal herinneren dat hij dit niet van harte heeft gedaan. Als hij een paar keer afstand heeft genomen heeft hij de oplossing. Met dunne verf tekent hij een gluurder die langs de zijkant van het bosje, dat ellendige rotscherm, dat decorstuk, kijkt en voorziet de figuur van zijn eigen trekken. De gluurder heeft inderdaad de hoge haarinplant van de persoon op het tondo uit Madrid, maar hij heeft nu ook een baard. Vermomming of naar het leven geschilderd? De oplossing daarvoor staat op de Aanbidding der Koningen in Madrid in het Prado. Daar staat rechts om de hoek van de stal dezelfde persoon te kijken. Goed geschilderd en in de partij geïntegreerd waarin dit stuk is opgezet. De haarinplant is dezelfde als die op het tondo in het Escoriaal, de haren zijn wat weerbarstig, iets minder golvend, meer naar het leven geschilderd, terwijl de man op het tondo wat meer golven heeft en er beter gesoigneerd uitziet. Natuurlijk, een herder heeft geen stadse faciliteiten. Die redt zich met de in het veld voorkomende middelen. Die kijkt in het water als hij wil weten of zijn haar te lang is en hij wast zich door met zijn handen water over zijn gezicht te scheppen en zich zonder zeep of doek af te rossen. Maar dat terzijde. Bosch volgt hier een nieuwe trend, die bij Dirk Bouts al duidelijk was. Die nam bij een aanbidding echte herders en Bosch neemt hier de vrijheid om zichzelf als een echte herder af te beelden. Maar, als we het gezicht vergelijken met het gezicht op het tondo, dan is de gelijkenis volkomen. Ogen, neus, haarinplant en de mond zijn dezelfde. Drie keer is scheepsrecht, we hebben drie Bossche stukken waarop dezelfde man voorkomt en wel drie keer in een passieve rol en in de houding van een zelfportret. We kunnen dat goed analyseren van de afbeelding die Ch. de Tolnay van deze herder geeft.

Als ik nu de beide catalogi en de in de loop der tijd aangeschafte werken, maar een klein deel van wat verschenen is, doorzoek dan vind ik nog enkele malen deze zelfde baardige man, die geen deel heeft aan de handeling maar wel recht in de lens, beter gezegd de spiegel kijkt. Hij is te vinden op het triptiek van St. Wilgefortis, vroeger aangewezen als Julia en op een kruisdraging in Wenen. De stoet die het kruis en zijn drager volgt, heeft iets met elkaar, of zoals de baardige man met het bolle gezicht die klaar staat om de drager van het kruis nog maar eens met een touw af te tuigen. Maar linksboven staat weer de man die ons recht aan kijkt en geen deel heeft aan het spektakel. Alweer met de zelfde wat smalle haarinplant en met een baard. Over de authenticiteit van beide laatste schilderijen is geen twijfel gerezen, de kans dat deze ook uit de direkte omgeving van Bosch komen, ruim genomen uit een gebied rondom Den Bosch, vertelt ons nog iets meer: een aantal stereotype personen komt meerdere malen voor, zoals de geselende man. Ook daaraan zou men kunnen zien dat Bosch in meerdere gevallen naar het leven schilderde en dat het genie, zoals dit nu in 2016 wordt betiteld, niet alleen oog voor het boosaardige en kwade heeft gehad, maar ook voor de stilte en de sereniteit, die toch uit het herdersportret blijkt. Zij zijn juist verjaagd door de koningen en een van hen kijkt nog even achterom, met een zekere voldaanheid, dat het woord is volbracht. Verder is het mogelijk om op betere en slechte kopieën en interpretaties en pastiches herinneringen aan deze persoon, voornamelijk die van het tondo, terug te vinden. Maar meestal zo vervormd, dat het duidelijk is, dat er niet naar een origineel is gewerkt. Als we de portretten van de Aanbidding, van het Tondo en die uit het Receuil vergelijken, dan komt de laatste er het slechtst af. De andere twee kunnen we beschouwen als zelfportetten uit verschillende fasen van zijn leven. Met en zonder baard.

DCIM100MEDIA
Herder met de trekken van Bosch op de Aanbidding der Koningen. Madrid.

Tot besluit nog even het door Mosmans als “tweede” portret aangewezen man op het paneel in Philadelphia. Ik vraag me af of het zo vroeg wel gepast was om een van de aanbiddende koningen met het gezicht van de schilder af te beelden. Ondanks de symbolen die Mosmans vindt, is de gelijkenis eerder een zaak van toeval, mogelijk de val waarin beginners vaak terecht komen, waarbij de afgebeelde personen iets van de maker hebben meegekregen. De tentoonstelling die spreekt van de visioenen van een genie heeft veel nieuwe aspecten van zijn werk en zijn relatie tot de wereld blootgelegd. Maar door niet verklaarde redenen is er weinig gedaan om het genie zelf in beeld te krijgen.

DCIM100MEDIA

Portret met te zware neus uit het Receuil d’Arras.

Mocht u de weergave van de schilderijen slecht vinden, dan is er maar een oplossing, die echte Bosch fans zeker hebben: ze halen een van de werken over de auteur uit de kast. Mij staan technisch geen betere middelen ter beschikking. Voor het groepje op de Hooiwagen moet ik Nayad, mijn vrouw  bedanken.

 

literatuur:

J.Mosmans, Maria en St. Jan;  Den Bosch 1950

Jan Post in: Alternatyf; no 5/6 Buitenpost 1975

Ch. de Tolnay  J. Bosch; Baden Baden 1973.

Catalogus Den Bosch 1976

Catalogus Den Bosch 2016

Rotterdam; 2015 visite, geen literatuur betreffende de scène op de Hooiwagen

Lissabon 2012, de visie op het “dweilen” en de invulling per groep, is bij me opgekomen bij dat bezoek. Dank zij de kundige restauratie.

J. Post 17 en 21 mei 2016.